各大绣坊准备操办着绣娘大赛，秋彩坊和闺阁坊也不例外。苏静自从发现陶喜田不正经后，开始在绣娘之间安插了眼线。陶喜田不是没有想过选一个绣技高超的绣娘去金针馆一展身手，再加上自己认识些心狠手辣的土匪，再威胁几家实力比较强的绣坊，自己绣坊的绣娘能夺魁，那就自然不在话下了。

相比之下，张庆就显得按部就班，他认真观察绣坊里绣娘的技艺，然后在心里琢磨。

而正当这时，苏州城的又一户人家被抢了个光。不言而喻，正是赎走马子苓的那户有钱人家。其实，这户人家的少爷是觉得马子苓有几分姿色，但带到家里后，根本就没放在心上，但万万没想到给自己招了祸患。

陈蹶子装作浑然不知，一心保护马子苓。

蒙在鼓里的马子苓要去报官，却被陈蹶子给拦住了。

陈蹶子说：“你去报官也白搭，苏州城被抢了多少家，都是这帮子土匪办的，还是不招惹他们为好。”

马子苓毕竟是个女人家，多一事不如少一事。再说了，当初她也对这位富家少爷没什么感情，就安心的回到郊外的房子里生活。

沈雪馨在自己的“绣房”里，认真的研究着“清初四僧”的作品，这是属于她的小天地、

“清初四僧”是朱耷、石涛、髡残、弘仁四位遁迹空门的画家。

朱耷性格孤傲耿介，行事怪僻，常藉诗文书画表达内心郁闷。绘画大多缘物抒情，用象征的手法来表达想法，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，做“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情，后于其门署一“哑”字，不复于人语。他的画笔墨凝炼，风格冷逸。所画之鸟以白眼看人，颇具寓意。“八大山人”四字连缀书写，就好象是“哭之”、“笑之”，均有深意。

在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年创作的《冈陵图》卷，署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作，各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望，秀逸可爱。其时，弘仁于5人中年龄最小，只有30岁，由于他画得过分认真，运笔略显拘谨文弱。

弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。

明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”

弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。他在绘画上的成就及其特征不是简单地用遗民绘画、简洁淡远、疏淡冷寂等词语可以概括的。他的艺术成就，是清初特定历史时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水性情、古风流韵与恬静心态在画中融为一体后的集中再现。

石涛一生的绘画，根据他的生活历程、思想变化和艺术探求，可分为启蒙期、奠基期、蜕变期和高峰期。16岁以前可以说是他绘画的启蒙时期，39岁至50岁是石涛绘画的蜕变期。随着岁月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚权贵，石涛的思想日渐起了变化，遗民的意识渐渐淡薄。他先后在南京和扬州迎接康熙皇帝，感到无比荣幸；画《海晏河清图》颂赞新王朝；应辅国将军博尔都之邀赴北京，游历于王侯贵胄之门等等，都有违他的初衷。

一方面康熙皇帝对石涛有知遇之恩，另一方面他又背着沉重的明朝皇族出身的包袱，社会对他的期望也是两股截然不同的舆论压力，因此他的思想陷入了极端的矛盾，时时借诗画创作宣泄出来。这一时期，也是他艺术思想最活跃的时期。